在这个行业里成功的人是那些制作制片人喜欢的影片的人，
而不是制作公众想看的影片的人。
——奥逊·威尔斯
在这个斯皮尔伯格像无照经营者一样徘徊了多年的制片公司里，他几乎不相信
自己的运气。
他在月桂峡谷租了一套每月需付130美元的狭窄公寓，他用软沙发包和电影宣传
画装饰了这间房屋，可他几乎没时间呆在这里。无论每天晚上电影厅的剧场里放映
什么片子，他都去看。第二天，他找什么人通通电话，在电话里对影片中演员们的
表演、导演们的手法和制片人的能力评头晶足一番。制片人兼作者威廉姆·林克谈
起他时说：“他是一个伟大的政治家，即使是那个时候，我们似乎已经知道我们早
晚有一天要为他工作。”
斯皮尔伯格带给环球公司一片新天地。他经常把自己关在旧金山的城外。科幻
小说作家和编剧雷·布雷德伯里虽然偶尔会因斯皮尔伯格对登高、电梯和飞行的反
感而感到苦恼，但他仍经常分享到斯皮尔伯格在拍摄现场上对工作的那种热爱。在
那儿：
一切都很明确。这儿的工作从来都是严肃认真地开始，井然有序并且
很准时地结束。除了在舞台上，我从不相信外面世界会有什么意外的惊奇
事件发生在生活中。在这儿，黎明里或幕色中，我走在一条条小路上想着，
我打开了这扇大门，然后我要关上它，它属于我，我说，事实会是这样。
这个制片场看上去很繁忙，载着旅行团和他们的粉白条账蓬的有轨电车好像到
处都是。时不时还会有一辆高级大轿车通过。由于这里不断有新的游客涌来，安全
措施必须更严格更有效。门卫斯考蒂现在对每一位进门的人都进行严格检查。到拍
摄场地来办公事的人们也必须在那座黑塔楼的阴影处等候，直到一辆大轿车把他们
接到指定地，此外，这里还有一个更为过分的作法，就是用汽车把制片人们送往
欧洲。
夏天快到的时候，斯皮尔伯格等待着工作，可最终什么也没等来。这简直是对
他的一个嘲弄。他在环球公司对面得到一间办公室，然而这里的电话却再也不响了。
公司一直支付斯皮尔伯格钱，可并不多，除去税后，他一星期仅130 美元的支票就
只剩下不到100美元了。闲来无事时，他读了读那张印刷精美的合同，发现自已是一
个比奴隶地位还低的雇员。“我不能在环球公司以外的地方工作，不能寻找独立贷
款，不能像朋友们那样私下干，我被所谓的‘培养’束缚佐了，可又没有人给我一
份工作来培养我。”随着生日的逼近，斯皮尔伯格逼着辛伯格帮他找一件导演的事
情做。辛伯格说：“他逼得人简直透不过气来。他让人给我送来他拍的《午夜画廓》
(Night Galler)的三分之一试播片。”
《午夜画廊》是特意为全国广播公司准备的一个系列剧，预计1969年11月开播。
为了编好剧本并使之成功，环球公司雇用了罗得·谢尔林。希望他还能像他拍《迷
离境界》时一样成功。他那部一次性卖给哥伦比亚广播公司的片予仅从地区性放映，
就让他大捞了一笔。谢尔林很不情愿地把他全部的创造力都给了球环公司，他打算
选写3个《午夜画廊》的片段，每段都与一个超自然的画像有关，这样的话他就可以
按照电视台的要求编出一小时播放的情节来，同时还可以像《迷离境界》一样在每
段故事的结尾放上一个极富刺激性的“扣儿”。
两位实习导演鲍利斯·塞格，巴瑞·谢尔都曾在那位50岁才从编剧改行做制片
的威廉姆·塞克海姆的片子里担任过导演。塞克海姆指派斯皮尔伯格拍中间的故事。
《眼睛》(Eyes)是谢尔林笔下的—个非常有特色的片段，是描写一个残忍的瞎眼女
商人极为渴望得到角膜做移植手术的故事，她不顾医生巴瑞·舒力文的劝告：即便
做了移植手术也只能有几小时的光明，而拼命强夺来汤姆·巴斯雷的角膜，却发现
她这可见光明的半天正赶上1965年纽约全城一片黑暗。
斯皮尔伯格读了这个剧本，立即决定拒绝接受委托。
“上帝，对一个年轻人，我还能做些什么呢？”辛伯格无奈地说。
“如果我是你，我就接受它。”辛伯格说。
这听上去是一种劝告，为了给这个试播片提高一些力度，环球公司雇用了琼·
克劳馥，大名鼎鼎的百事可乐公司老板艾尔·斯蒂尔的遗孀。在战时好莱坞，她曾
因在一部典型的情感剧《米尔德里撼·皮尔斯》中扮演了一个向上流社会爬，最后
产生负罪感的角色，而成为获奖明星，她也曾屈尊在英国恐柿电影《墓穴》(Trog)
中与一个怪物配戏。虽然克劳馥曾在许多娱乐节目的各种活报剧中出现过，可直到
63岁时，她也未曾专为电视节目拍过片子。出于这种自尊心和特殊原因，尽管她已
是百万富婆，她仍要求从试播片的利润预算总额中得到10％，也就是5万美元的回报。
辛伯格用斯皮尔伯格来同实力虽在减弱但对他来说仍有相当威力的克劳馥合作
一事，说明了他对斯皮尔伯格具有足够的信心。斯皮尔伯格紧张地意识到这位明星
已经发展到与许多大导演相持不下的地步。如导演霍华得·哈克斯，迈克尔·柯蒂
斯，乔治·库克等。斯皮尔伯格看过一些她的电影，仔细阅读过有关她生涯的书。
尽管她只有5。4英尺高，却能在许多场合吸引他的注意力，甚至当她身边站着他心
目中的英雄斯播塞·屈赛时。斯皮尔伯格在克劳馥的公寓里召开了一个预备会。
斯皮尔伯格把克劳馥介绍给了那些爱争权夺势的明星们，他们在现实生活中让
人无法形容，但在银幕上却具有魅力。这会儿克劳馥的魅力还没有马上展示出来。
斯皮尔伯格想到自己笨手笨脚的样子，在准备走进克劳馥的房间前先通报了一声。
幸好他这样做了，因为克劳馥这会儿正戴着一个能遮住眼睛的面具在屋子中间站着。
“我正在体会一个盲人是怎么走过这间屋子的”，她一边解释一边朝他走去，
“在我们开机之前，我需要对这些家俱熟悉两天。”
然后她摘下面具，这会儿才看着他。
斯皮尔伯格说：“事实上我后来听说，环球公司给她许过愿，答应给她派乔治
·库克这类导演。至于他们究竟打算委派一个满脸粉刺的导演，一个不停地独鼻子
的导演，还是一个初出茅庐的导演，我就不得面知了。我只知道几年后，当她发现
她必须跟我一起工作时，她勃然大怒。”
此时此刻克劳馥还没有马上要发怒的迹象，她只是严肃地盘问斯皮尔伯格，问
他拍过什么片子？“没有拍过正片而仅仅拍过一个短片？”她冷冷地问他。那座黑
塔楼里的人都是怎么对她说的？“不，妈妈，”斯皮尔伯格用颤抖的声音说，“我
只是根据环球公司的要求以我自己的方式拍。”
斯皮尔伯格在描述与克劳馥一起用餐的情景时总是出入很大。有时他记得克劳
馥说：“史蒂文，咱们拍咱们自己的东西，咱们一直相处得不错，走吧，让我们到
外面去吃饭吧。”另外一次他说，克劳馥直接了当地对他说：“我不愿意你在餐厅
里跟我坐在一起，人们会以为你是我儿子，而不是我的导演。”根据他们之闯发生
的类似事件推断，第二种情景似乎更有可能。
8个拍摄日的第一天，克劳馥上午8：45准时到达。她裹着一件貂皮大衣，后面
跟着一队人马：私人理发师、化妆师、服装师，还有3个男人抬着几个装百事可乐的
冰盒子。她当着60多名剧组人员的面，对那3个拿冰盒子的人呼来喝去。这里没有人
再需要什么凉东西了，克劳馥对合同的苛刻条件已让环球公司充满寒意。然而对她
来说，这会儿就像她在华纳兄弟公司那些辉煌的日子一样，温度高达55度。
这个星期前，斯皮尔伯格被谢尔林训了一次话，谢尔林的样子令所有认识他的
人害怕，他穿着一身高级黑套装，就偈他主持《迷离境界》时一样。谢尔林告诉斯
皮尔伯格：根据合同，没有他的同意，斯皮尔伯格不能改动剧本中任何一个字。(这
并不是事实，环球公司对这个系列剧拥有取舍权，当该片收视率下滑时，他们毫不
犹豫地使用了这种权利。)斯皮尔伯格感到自已又被紧紧束缚住了，他反抗着，他设
计了一系列拍摄草图：逐格拍摄、低角度特写、升降机拍摄等，这些镜头使人联想
起《悬念》(Thriller)和《外界》(The Outer Limits)那类的恐饰片或悬念片，这
些片子就像好莱坞消退作品海洋中的一个个德国表现主义的孤岛似的玩意儿。斯皮
尔伯格反反复复地运用这些片子中的某些拍摄方法，把一组渐惭放大的特写镜头拍
成慢镜头，使之造成一种感情上的压抑感，后来这些手法成为他的一种固定的拍摄
风格。但当他第一天拍片，把按惯例不向大家公布的拍摄活动解释给大家听时，他
发现专业人员都对此表示轻蔑。在他们眼里，斯皮尔伯格所设计的这些镜头，将会
把人物拍得好像一个来自活报剧中的难受无比的醉汉。这些专业人员的拍摄，需要
带有强烈的电动闪光灯的灯光设备，要用中镜把人物始终置于画面中上部位。
在未经同意也无人制止的情况下，斯皮尔伯格拍了一个他自己的开头，他先给
那个被一只带钻戒的手指碰转的椅背一个中镜特写，然后镜头摇向琼。斯皮尔伯格
还在很多地方用了这种拍摄手法，如当艾森斯坦突然受伤但没有绷带包扎时，以及
影片另一个高氵朝处，当克劳馥跌跌撞撞跳出窗户定向死亡时。这是30年代蒙太奇专
家斯莱沃克·沃卡皮斯的一个有象征性的手法。“我记得我是通过几个不起眼的小
道具来拍支架式吊灯的。”斯皮尔伯格不好意思地说。剧中转变了的舒力文到达克
劳馥办公室的镜头，是《眼睛》一片中最令人难忘的镜头。
如果克劳馥在现场时能像她离开现场时那么顺从的话，斯皮尔伯格也许早就把
片子完成了，可她总是表现得非常固执，用一大堆有关角色的问题向斯皮尔伯格狂
轰滥炸。谢尔林的妻子后来回忆说：“当他们在拍摄琼爬墙的镜头时，她不断地喊
着罗得。斯皮尔伯格一再向她保证不会出问题。”
斯皮尔伯格被克劳馥折腾得一身冷汗。巴瑞·舒力文看到他气得脸色发白，便
把他叫到—边劝他说：“不到不得已的时候，千万别用这种事烦扰自己。”
斯皮尔伯格清楚，他除了接受克劳馥提出的大部分要求外，没有任何其他选择。
他在舒力文的建议下印了一大堆台词卡，使克劳馥透过蒙眼绷带足以看清楚它们，
以防她忘词用。斯皮尔伯格还同意重拍她要求的每一个镜头，因为他知道拒绝她的
要求会在剧组人员面前引发一种灾难性的对抗局面。
随着克劳馥把她的年轻导演完全置于她的控制之下，她开始放松了，她既给了
斯皮尔伯格一副“手铐”，又给了他一瓶“香水”。她的成功表现在斯皮尔伯格自
愿每天早晨都将一个插着玫瑰花的百事可乐瓶放进她的化妆室。作为百事可乐忠实
的顾客，克劳馥说，她每演一次激情戏都要喝一整瓶百事可乐，这表明她对自己的
表演心满意足。当斯皮尔伯格告诉她自己不知该如何让自己进发激情时，她教给他。
赢得这位明星好感的日期被拖延了。在拍摄工作该结束时，还有两天的内容投
拍完。最后一天，塞克海姆加入进来，导完了最后的部分。几天后，斯皮尔伯格把
他租剪的样片给塞克海姆看。这位制片人与斯皮尔伯格一同坐在剪辑室里，每当看
到超出规范的新镇头，嘴里就发出轻微的嘘嘘声。
“我们得给你的片子动个大手术。”塞克海姆最后说。
“他加入进来了，”斯皮尔伯格说，“并把那些按我的思路拍的东西换上了他
的思路。”
疲惫和沮丧导致了一个极端的决定。“我处在失望和麻木的状态中，”斯皮尔
伯格回忆说，“我从这次拍摄中学了很多东西，可我却故意说：‘噢，我不想让这
些胶片再压着我的后背了。我要进行下一个项目。’我找到西德尼·辛伯格说，‘
我再也不干电视剧了，太难了，我辞职。’”
辛伯格明智地拒绝了他的辞职，只是给他提供了一年的长假。“这样我的工资
就暂时不发了，我回了家，搞了一年写作，这年我所做曲事只是写。”
斯皮尔伯格离开环球公司后第一个想法就是一头扎进私下拍片的行列，许多南
加州大学的毕业生们正在用这种方法给自己树名。“我想拿用16毫米机器拍的片子
加入这个行列，但我不能真正介入进去，因为我甚至拿不出100美元来投资一部片
子。”
为电视台拍片的工作，使斯皮尔伯格与环球公司的人建立了一些有益的联系。
作曲家约翰·威廉姆斯就是其中一位。斯皮尔伯格很欣赏他为威廉·福克纳的影片
《河流》(The Reivers)谱的歌曲，它交织了民间风格和热情奔放的情绪。这支曲
子是美国传统风格和欧洲风格相结合的产物，就像是“艾伦·科波兰德和德彪西作
品的结合体。”斯皮尔伯格说，这表明威廉姆斯与他有着同样的品味。
斯皮尔伯格认识的另一位，是克里夫·罗伯特森，他像斯皮尔伯格一样是一个
彻头彻尾的电视节目牺牲品。这位满脸稚气的演员曾主演过《骗子》(The Hustler)、
和《葡萄酒和玫瑰的口子》(Days of Wine and Roses)，但毫无影响，不过后来，
当纽曼和杰克·莱蒙先后将这两部片子搬上银幕后，它们的效果却不同凡响。在他
出演根据丹尼尔·凯斯的小说《鲜花送给阿尔格纳》改编的电视剧《查利·高顿的
两个世界》(The Two Worlds of Charlie Gardon)时，罗伯特森意识到了自己出名
的可能性，并开始积极争取演电影的权利。这是关于一个智力低下的人通过一种试
验性的外科手术而变成了一个聪明人的故事。罗伯特森把它改编为一个名为《查理》
(Charly)的电影剧本。7年后，也就是1968年，他的先见之明得到了回报，他获得了
奥斯卡最佳男演员奖。
罗伯特森是斯皮尔伯格离校后电话联系的第一个人。这位演员很喜欢第一次世
界大战中的飞机，他在《查理》成功后又写了一部空战片的故事梗概，题目为《我
想，我击落了“红爵王”》(I Shot Down the Red Baron I Think)。该片准备起用
被另一个在爱尔兰的飞机迷收藏的一架罕见的早期飞机。罗伯特森的代理人大卫·
伯格曼把他这个创意以15万美元的价格卖给了希那拉马公司，但后来这件事由于钱
的原因陷入了喋喋不休的争吵之中。让罗伯特森愤怒的是，伯格曼居然站在希那拉
马公司一边。伯格曼他们逼着罗伯特森付给希那拉马公司2500美元‘如果有人打算
拍这片于的话，罗伯特森还得再付2500美元。罗伯特森发誓再也不跟他们这群人打
交道，他指责伯格曼不仅“强人所难”，而且还“加害于人”。
斯皮尔伯格看到了罗伯特森这个意外的灾难，他知道罗伯特森的兴趣在于那些
旧飞机，于是他送给罗伯特森一个关于二次大战中一个飞行员和他的儿子在20年代
初在美国各地作特技表演的故事，这是斯皮尔伯格和他的朋友克劳迪亚·塞尔特一
起写的。罗伯特森很喜欢这个被叫做《飞行能手的天空》(Ace Eli and Rodger of
the Skies)的故事。他买下了它，并雇用赛尔特把它写成了电影剧本。
海尔。巴伍德和马修·罗宾斯从南加州大学毕业后就在拼命卖剧本，但没有成
功。斯皮尔伯格开始绘他们灌输他自己的思路。正当斯皮尔伯格为他第一部影院电
影片《美国人克拉菲蒂》选演员时，乔治·卢卡斯正同这两位作者在一起，他似乎
心不在焉，很少跟什么人讲话。而斯皮尔伯格整天都在这里进进出出瞎转悠。卢卡
斯感到这个大鼻子、戴眼镜的家伙好像总在这里出现，他的声音总是响彻整个房间。
当他指望着罗宾森和巴伍德写出儿像样的东西时，他经常到这里给他们的剧本出
主意提建议，有时取笑他们写的东西，有时鼓励他们。
斯皮尔伯格在环球公司时就曾有个想法，拍一部描写7个在旧金山经营中国食品
厂的男人的喜剧，一个现代的《白雪公主》。他的另一个想法来自于一份《洛杉矾
城市消息报》上的一篇报导。这是1969年5月发生在德克萨斯州的一件事：因偷窃商
店罪入狱的艾拉·菲·德思特刚刚刑满释放，她劝说仍在狱中的丈夫越狱，把他们
2岁的女儿从法院指定的养父母手中夺回来。在途中，他们绑架了一个州巡警詹姆斯
·克罗。这事导致了一个大规模的全州范围的追捕事件。
巴伍德、罗伯特森和斯皮尔伯格一起将这一事件整理为路·简和克劳威斯·鲍
彼林为寻找宝贝女儿兰格斯顿而发生的战斗故事。警长塔思纳被无能的下属和年轻
夫妇的苦苦哀求搞得十分恼火，当这对夫妇冲进德克萨斯州时，他带领一个摩托队
跟着他们。沿途的人群都向鲍波林夫妇欢呼，学校乐队还为他们奏起了乐。好心的
人们给他们提供免费汽油和用餐，汽车里被人们塞满了日用品。甚至埋伏在其他车
上负责阻拦他们的人们，也只是冲他们放放空枪。最后，克劳威斯被杀了，这对年
轻夫妇的梦想破灭了。这个登载在《读者文摘》上的故事，当时是尽人皆知的。这
个剧本曾取名为《卡特·布兰奇》(Carte Blanche)，后改为《美国快车》(American
Express)，但为了尊重这座城市的居民希望鲍伯林一家逃跑成功的意愿，它被重新
改名为《横冲直撞大逃亡》(The Sugail and Expess)。
每10年间都能涌现出一批出类拔草的写作人才，巴伍德和罗宾斯就是70年代的
才子。由于他们的作品都是类似情节剧和有动作片倾向的作品，因此在今天的人眼